Em 1950, no Manifesto de Agosto, Luis Carlos Prestes conclamou a “luta direta pelo poder” a partir da “ampla organização popular”

No entanto, diferente dos protestos ocorridos no Rio de Janeiro, as manifestações nos cinemas de São Paulo foram impedidas por agentes do DOPS, segundo matérias publicadas nos jornais O Globo e A Manhã, de julho de 1950. Com efeito, a precaução tomada pelos administradores dos cinemas, ao solicitarem um policiamento preventivo, evitou que o protesto lograsse sucesso.

Todavia, esse policiamento não impediu que as manifestações continuassem ocorrendo e, algumas vezes, fossem bem-sucedidas. Em novembro de 1951, por exemplo, no Rio de Janeiro, diante de um vigoroso protesto contra o filme Missão em Moscou (Mission to Moscow, 1943), a direção do cine Rex optou por tirá-lo de cartaz e o substituiu no dia seguinte por O comprador de fazendas (1951), filme baseado em um conto do escritor Monteiro Lobato. Segundo um boletim reservado do DOPS, o protesto contra Missão em Moscou havia sido feita por “alguns vagabundos” que “agiram de acordo com o suposto fanatismo que lhes era peculiar”.

JOSEPH MCCARTHY EM AÇÃO

Não foi apenas no Brasil que a preocupação das autoridades em relação à expansão do comunismo se espraiou para a imprensa e para o cinema. Durante o final da década de 1940 e o início da década de 1950, os Estados Unidos experimentaram um período sombrio em sua história, sob a influência do senador Joseph McCarthy e sua política conhecida como macarthismo. Foi nesse momento que o cinema pedagógico contra o comunismo foi produzido em larga escala.

Embora as fitas anticomunistas mais conhecidas, feitas nessa época, sejam as hollywoodianas, outro grupo de filmes e documentários foi fartamente produzido e exportado pelo Departamento de Estado norte-americano, principalmente para países onde os Estados Unidos considerassem necessária uma educação política para conter a ameaça comunista. A Embaixada dos Estados Unidos no Brasil e seus consulados enviavam periodicamente para os Estados Unidos milhares de memorandos, cartas e relatórios sobre os mais variados temas. Um dos assuntos que despertou o interesse da representação diplomática foi o modo como as produções cinematográficas estadunidenses foram recebidas no Brasil.

Em 1951, o Departamento de Estado e o United States Information Service (USIS) produziram Um ano na Coréia (One Year in Korea), um documentário de 21 minutos com diversas crônicas produzidas durante o primeiro ano da Guerra da Coréia. A obra foi lançada no circuito de exibição brasileiro no mesmo ano. Segundo um despacho do Consulado dos Estados Unidos, o filme estreou em cinco salas de cinema em São Paulo, e no Cineac Trianon, no Rio de Janeiro, entre junho e julho. No Rio de Janeiro, os anúncios foram publicados nos seis maiores jornais diários (Correio da Manhã, Correio da Noite, Folha Carioca, A Noite, A Notícia e o Radical). As propagandas elaboradas pela Paramount diziam: “Um ano na Coréia: revelações oficiais!”, e “A Guerra de terror comunista: um documento sensacional feito pela Paramount Pictures”.

O monitoramento feito pelo Consulado após o lançamento do filme indica que a representação diplomática esperava algum tipo de reação da sociedade brasileira. Em um memorando de setembro de 1951, o Consulado informou ao Departamento de Estado que, de junho a setembro, o filme Um ano na Coréia havia sido exibido para um público de 264.719 brasileiros, em 176 diferentes cinemas em todo o Brasil; dentre os quais, 108 somente na cidade do Rio de Janeiro e no Estado de São Paulo. No momento em que o memorando foi elaborado, o documentário continuava a ser exibido, motivo pelo qual o Consulado afirmou que manteria o Departamento de Estado informado sobre a repercussão do documentário no Brasil.

McCarthy (à esquerda, ao lado do conselheiro Roy Cohn) deu início a um movimento de perseguição contra todos os suspeitos de ações comunistas. Em geral, era apoiado pela população

A importância do programa de informação sigilosa para “ajudar na defesa do mundo livre” foi ressaltada em uma reunião com Joaquim Rickard, representante do Motion Pictures Association of America para a América Latina, e alguns diplomatas na Embaixada. Para Rickard, a concepção do american way of life no Brasil estava em perigo, por isso era urgente e necessária a veiculação de produções que pudessem combater as perigosas influências subversivas.

OS SABOTADORES VERMELHOS

Para a “imprensa sadia”, a sociedade brasileira estava repleta de “sabotadores vermelhos” que, entre um crime e outro, encontravam maneiras para prejudicar insidiosamente investimentos estrangeiros no Brasil. Um exemplo de tais estratagemas foram os problemas supostamente provocados por comunistas durante as filmagens do western filmado no Brasil, O Americano (Th e Americano, 1955). Em novembro de 1953, Glenn Ford, um famoso ator de Hollywood, revelou em uma “amarga entrevista” ao jornal Última Hora os problemas ocorridos durante as gravações do filme. Segundo Ford, “o gado não chegava, o material desaparecia, os dólares se evaporaram e tudo era por causa da ação sabotadora [sic] dos vermelhos”.

Em declarações à imprensa de Hollywood, Glenn Ford afirmou que o fracasso do filme O Americano, que deveria ter sido completamente realizado no Brasil, foi conseqüência da ação dos comunistas locais. Os sabotadores, desde o momento da chegada dos atores em São Paulo, teriam iniciado uma “tremenda campanha de desmoralização e sabotagem” contra a equipe. Segundo a matéria, diante dos 17 minutos gravados em dois meses de rodagem, um conhecido comentarista classificou “a tentativa de realização de O Americano no Brasil como o maior fiasco cinematográfico dos últimos tempos”.

Indignado, Ford disse que, como se não bastasse a oposição comunista qualificar o ator norte- americano César Romero, que fazia parte do filme, de “artista fracassado”; Arthur Kennedy de “desconhecido”; o então Diretor Robert Stillman de “pobre diabo”; e a ele próprio de “embriagado contumaz”, os pérfidos comunistas inventaram até que sua mulher, a conhecida artista Eleanor Powell, que o acompanhou ao Brasil, teve um romance com outro homem. Se foi traído pela esposa ou não, não se sabe, mas permanece o fato de que o ator atribuiu o insucesso das gravações às sabotagens praticadas por comunistas brasileiros. Em face das estratégias citadas, é bastante plausível que a militância de esquerda estivesse de fato envolvida no atraso das gravações.