Resistência
Política no escurinho do cinema
Durante a Guerra Fria, os EUA usaram a indústria cinematográfica para difamar o comunismo. Mas os militantes de esquerda brasileiros contra-atacaram, invadindo as salas de cinema e interrompendo a exibição dos filmes

POR ALEXANDRE BUSKO VALIM


Era mais um filme romântico sendo exibido em um dos cinemas mais freqüentados do centro do Rio de Janeiro, o cine Metro-Passeio, em uma agradável noite de 1949. Ao entrar na sala, o público não notou nada de anormal. No entanto, pouco depois de Traidor (Conspirator, 1949) começar, um verdadeiro pandemônio se instalou no interior do cinema. Bombinhas fedidas e bolas de piche foram jogadas para todos os lados, as poltronas foram cortadas e a tela rasgada. Os espectadores saíram correndo aos berros. Alguns até se feriram. Fora do cinema, vidraças e bilheterias foram quebradas, e agentes disfarçados do DOPS (Delegacia de Ordem Política e Social) prenderam algumas pessoas. Foi uma confusão generalizada. No dia seguinte, alguns jornais da cidade explicaram o ocorrido. Era uma repetição, em menor escala, de atitudes comunistas similares às que estavam acontecendo constantemente no resto do mundo. Segundo os periódicos, os comunistas arruaceiros e intolerantes provocaram instantes de grande desordem em pleno centro da cidade porque o tema do filme que estava sendo exibido era anticomunista.

Na segunda metade da década de 1940, durante o período marcado pelo confronto entre o capitalismo dos Estados Unidos e o socialismo da União Soviética, conhecido como Guerra Fria, o cinema foi um dos principais veículos usado pelos estadunidenses para divulgar discursos conservadores. Foi nessa época que os Estados Unidos iniciaram uma significativa produção de filmes que geraram e fortaleceram inúmeros temores e preconceitos relacionados ao comunismo.

Na América Latina, como em vários outros lugares, a propaganda estadunidense esteve dirigida para a manipulação das opiniões relacionadas a diversos conflitos internacionais como, por exemplo, o Bloqueio de Berlim (1948-1949), a tomada da China pelos comunistas (1949) e a Guerra na Coréia (1950- 1953). Além disso, a política externa estadunidense e os filmes produzidos por Hollywood, sob a influência dessa política, intensificaram reações exageradas não apenas nos Estados Unidos, mas também onde essa política e a produção de Hollywood exerciam uma influência efetiva, tal como no Brasil.

O sentimento de que a “batalha de idéias” divulgada pelo cinema seria decisiva na guerra contra o comunismo chegou ao Brasil no final da década de 1940, ocasionando uma série de diferentes protestos contra a exibição de filmes com mensagens anticomunistas. Na imprensa paulista e carioca, o embate ocorreu entre os jornais da “imprensa sadia” e os da “imprensa doente”.

IMPRENSA SADIA E IMPRENSA DOENTE

A expressão “imprensa sadia” foi popularizada por jornalistas como Gondim da Fonseca, para chamar ironicamente os jornais alinhados aos interesses burgueses ou estadunidenses. Dentre esses periódicos estavam O Globo, o Correio da Manhã e os pertencentes ao Grupo Diários Associados, cujo proprietário era Assis Chateaubriand. Logo o apelido passou a ser utilizado pela militância de esquerda, que acusava a “imprensa sadia” de ter se vendido ao imperialismo estrangeiro por se referir aos comunistas como desordeiros.

No extremo oposto, a “imprensa doente” estava comprometida com as “ideologias exóticas” provenientes da União Soviética, ou seja, o comunismo. Embora atualmente tais expressões estejam em desuso, entre 1940 e meados da década de 1960, elas foram utilizadas em debates sobre o papel da mídia na cobertura de eventos políticos.

O primeiro protesto relatado contra um filme anticomunista no Brasil ocorreu durante a exibição de Luz Nova (1920/1921), um dos primeiros do gênero produzidos em Hollywood. O longa-metragem, que tratava de uma suposta “socialização das mulheres”, não foi bem aceito desde sua primeira apresentação, no cinema Odeon, na cidade de Niterói (Rio de Janeiro), em agosto de 1921. Os protestos contra a película resultaram em algumas prisões e ocasionaram uma grande confusão.

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Produções de Hollywood durante a Guerra Fria pretendiam manipular as opiniões sobre os comunistas aos países latinoamericanos, em relação a conflitos internacionais como no exemplo da Guerra da Coréia (acima)

Quase trinta anos após esse incidente, em janeiro de 1949, um investigador do DOPS relatou a seus superiores que a linha de conduta dos comunistas havia se modificado radicalmente e que os “agitadores” passaram a agir abertamente, de uma aparente passividade para ações agressivas. Como exemplo, o investigador se referia ao impacto social de vários filmes produzidos em Hollywood com mensagens anticomunistas. Muitos deles resultavam em protestos e quebraquebras dentro e fora dos cinemas. Esses tumultos eram amplamente divulgados pelos jornais do período, desde os mais conservadores até os mais à esquerda. Obviamente, as interpretações dos diários eram bastante distintas. Os “filmes guerreiros” eram assim chamados por difundirem, na opinião da imprensa alarmista, uma visão de mundo que inevitavelmente levaria a um novo conflito mundial e a uma hecatombe nuclear.

Os filmes de propaganda anticomunistas alertavam o público para a ameaça de uma guerra nuclear

No final da década de 1940, vários jornais estamparam manchetes que diziam: “O vandalismo dos comunistas nos cinemas do Rio”; “prática revoltante e perverso ato de um agente vermelho” e “Histórias da vida real: assim agem os comunistas”. As manifestações, vistas como sabotagens, foram geralmente interpretadas como conseqüências dos conteúdos de tais filmes, que exibidos no circuito da Associação Brasileira Cinematográfica – ABC, alcançaram certo impacto social.

Nas manifestações contra o filme A Cortina de Ferro (Th e Iron Curtain, 1948), ocorridas em vários cinemas da cidade de São Paulo, no ano de 1949, os comunistas soltaram “bombas” de ácido sulfídrico entre as poltronas e jogaram “laranjas” de tinta preta contra a tela de exibição. Eles gritavam em coro “quebra-quebra”, “abaixo o imperialismo ianque” e “viva a União Soviética”. Além disso, cortaram a navalhadas algumas poltronas e, finalmente, destruíram as vitrines dos cinemas. Comparado a outros filmes do mesmo gênero, A Cortina de Ferro gerou poucos protestos no Rio de Janeiro, talvez por ter sido o primeiro filme de propaganda anticomunista produzido após a Segunda Guerra Mundial.

A Cortina de Ferro não obteve tanta atenção quanto os filmes que foram exibidos anos mais tarde, apesar das chamadas provocativas em seus cartazes: “o filme mais sensacional do nosso tempo”, “revelações que têm causado estupor”, “um vasto plano de espionagem”, “a história de Igor Gouzenko, ex-empregado de decodificação da Embaixada da URSS em Ottawa, Canadá”, “a mais incrível conspiração em 3.300 anos de espionagem!”.

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Com perfil anticomunista o filme A ameaça vermelha (acima, o cartaz original) foi recebido com críticas e muita manifestação nos cinemas cariocas

Os protestos ocorreram em várias salas de exibição, no entanto, os agentes do DOPS conseguiram frustrar algumas dessas tentativas por intermédio de policiais à paisana nos cinemas. Todavia, a reação de militantes contra os “filmes guerreiros” não se limitava aos protestos nas salas de exibição. Outra estratégia utilizada eram os telefonemas freqüentes para os escritórios das companhias de cinema, ameaçando retaliar a exibição de filmes anticomunistas. Tais ameaças levaram alguns escritórios a pedir garantias ao DOPS, não apenas para que os filmes fossem exibidos, mas até mesmo para que os rolos dos filmes pudessem ser desembarcados em segurança dos aviões.

CADA JORNAL, UMA VERSÃO

Os jornais de esquerda viam tais protestos como “vigorosas manifestações populares contra os filmes guerreiros”. Em abril de 1950, o jornal carioca Imprensa Popular descreveu como uma grande manifestação o ato contra o “filme de propaganda” Ameaça Vermelha (Th e Red Menace, 1949). Segundo o jornal, a exibição do filme não mais na Cinelândia, mas em um cinema de categoria superior, o Íris, estaria desafiando os sentimentos pacifistas dos brasileiros. No entanto, a manifestação contrária à “provocação americana” teria ocorrido no cine Rex, logo após “intensa propaganda no rádio e nos jornais” a despeito de “seu fracasso tanto do ponto de vista artístico como político”.

O “ato vigoroso de repulsa”, segundo o jornal, se deu, apesar de toda a propaganda feita em torno do filme, que de nada adiantou, posto que o cinema ficou “quasi [sic] às moscas”, só contando com a presença de “tiras”. Porém, no domingo, quando a freqüência ao cinema era bem maior, as manifestações voltaram a acontecer “com forte apoio popular”, por meio do grito de palavras de ordem, resultando em explosão de bombinhas fedidas, poltronas danificadas e a inutilização da tela por causa da grande quantidade de piche que jogaram.

Poucos meses depois, o Imprensa Popular noticiava mais um protesto, dessa vez contra a exibição do filme Traidor (Conspirator, 1949), no cine Metro-Passeio. De acordo com o jornal, mais uma “repulsa popular a um filme de propaganda guerreira, no velho estilo anticomunista de Hitler”. Para o periódico, a exibição do filme tinha evidente intuito político e fazia parte de um “espetáculo geral de provocações por todo o país”. Além disso, na opinião dos jornalistas que escreviam para o Imprensa Popular, o longa-metragem se tratava de “um clássico abacaxi americano, que desagradou até mesmo os cronistas da [imprensa] sadia. Nos jornais mais reacionários, sua péssima qualidade foi acentuada”. A “resposta da população” veio à altura por meio de uma “merecida recompensa”. A lição na “imunda produção encomendada pelos sórdidos reacionários de Wall Street”, teria sido dada por um grupo de populares empenhados em evitar a política “expansionista e sanguinária” dos capitalistas estadunidenses.

MACARTHISMO: ANTICOMUNISMO DE ESTADO

Contando com adesão popular, o senador Joseph McCarthy obteve respaldo político para implantar uma política de caça às bruxas contra a ameaça vermelha

IMAGENS: ACERVO CIÊNCIA E VIDA

No início da década de 1950, o governo dos Estados Unidos deu início à propagação de idéias anticomunistas. Suas atividades transformaram o minúsculo e inexpressivo Partido Comunista norte-americano em um grupo extremamente impopular e em uma séria ameaça ao american way of life (estilo de vida americano). Contudo, a campanha do governo contra o comunismo não era monolítica. Diferentes grupos, no interior da máquina governamental, adotaram diferentes estratégias, por vezes conflitantes entre si, para combater a ameaça representada pelo comunismo. Tal competição intensificou ainda mais os impulsos anticomunistas de políticos e burocratas, que estavam empenhados em impedir uma infiltração comunista. Assim, ao difundir um implacável combate ao comunismo, o senador Joseph Raymond McCarthy ganhou popularidade e poder.

Joe McCarthy, como era mais conhecido, deu início a um movimento de perseguição contra todos aqueles que fossem suspeitos de simpatizar com o Partido Comunista. Artistas, intelectuais, membros de sindicatos e a população em geral tiveram seus nomes colocados em uma lista negra e foram acusados de praticar atividades antiamericanas. Essas pessoas eram convocadas a prestar depoimentos na Comissão de Assuntos Antiamericanos, que aconteciam em audiências públicas, cercadas de câmeras. De um modo geral, a sociedade estadunidense via o anticomunismo de maneira positiva, fazendo com que muitos políticos tivessem medo de questionar as atitudes de McCarthy e assim não conseguirem se eleger.

A política de McCarthy (acima) inspirou a perseguição em Hollywood: Dalton Trumbo (à dir.) foi preso e o cineasta Charles Chaplin (à esq.) obrigado a deixar o país.

Embora muitos pensem o contrário, McCarthy não chegou a atacar diretamente a indústria do cinema. As comissões lideradas pelo senador focavam outros setores sociais, como o Governo, as universidades e as Forças Armadas. No entanto, McCarthy influenciou enormemente comissões que devastaram o meio artístico, como a House Un-American Activities Committee (HUAC) e outros grupos estaduais. Entre as vítimas dessas comissões estão o ator Charles Chaplin, que se exilou na Suíça, e o roteirista Dalton Trumbo, que passou 11 meses na prisão, em Kentucky.

As táticas de McCarthy o tornaram muito conhecido e o colocaram em evidência no cenário político como um sinônimo de caçador anticomunista (sobretudo entre as instituições universitárias), ligando toda a sua atividade política a um aspecto doméstico da Guerra Fria. A influência de McCarthy cresceu vertiginosamente a partir de 1950. Confiantes na ajuda dos métodos do senador de Wisconsin para o crescimento do partido, os republicanos apostaram no discurso anticomunista, de olho nas eleições de 1952. Na convenção desse ano, ele foi a celebridade maior, superada apenas pelo próprio candidato presidencial, Dwight Eisenhower.

Com o trunfo nas eleições de 1952, Robert Taft, então líder do Senado, quis presentear McCarthy com o Comitê de Operações Governamentais, de modo a saciar a ambição do senador. Todavia, McCarthy usaria o Comitê de Operações Governamentais para se fazer presidente do temido Subcomitê de Investigações Permanentes. De posse desse novo e poderoso cargo, McCarthy se transformou no mais célebre protagonista das investidas anticomunistas. Suas acusações, de repercussão nacional, tinham peso e eram temidas e, por isso, respeitadas.

Todavia, a partir de 1953, antes temido interrogador, McCarthy passou a ser alvo de duras críticas e submetido a interrogatórios que expuseram a realidade de seus métodos. Suas ameaças e alegações fraudulentas logo se tornaram públicas, revelando a sua irresponsabilidade e desonestidade. Por fim, em 2 de dezembro de 1954, o Senado votou, por 67 votos a 22, a censura a McCarthy. O Senado interveio não para repudiar a sua postura, mas para se proteger de danos políticos maiores. Nesse sentido, sem dúvida, os ataques do senador ao presidente e a oficiais do alto escalão das forças armadas foram fundamentais na decisão governamental de isolá-lo.

A queda de McCarthy, de fato, pouco afetou a fórmula anticomunista das audiências parlamentares, com as chamadas testemunhas amistosas (os delatores, algumas vezes ex-comunistas), as listas de nomes de supostos comunistas (muitas das quais sem nenhum fundamento), a intimação das testemunhas inamistosas citadas pelas amistosas, a colaboração e o aplauso de entidades patrióticas e as manchetes da imprensa, continuaram a existir.

Contudo, a partir de então, passam a haver outras estratégias, visto que a administração de Dwight Eisenhower acreditava ter outros métodos mais eficientes do que a “caça às bruxas” de McCarthy. Assim, o seu declínio político simboliza uma rápida trégua depois de quase duas décadas de perseguição, tirania e demagogia, diminuindo naquele momento a intensidade anticomunista.

Os protestos contra os “filmes guerreiros” posicionaram a esquerda brasileira durante a Guerra Fria

Já para o jornal A Manhã, que fazia parte da “imprensa sadia”, os protestos ocorridos no cine Metro- Passeio contra o filme Traidor, foram fomentados por cerca de oito “comunistas depredadores” que conseguiram fugir. Segundo o diário, houve um protesto semelhante horas antes no cine Odeon, durante a exibição do filme A Cortina de Ferro.



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Em 1950, no Manifesto de Agosto, Luis Carlos Prestes conclamou a “luta direta pelo poder” a partir da “ampla organização popular”
O jornal de orientação comunista Imprensa Popular noticiou protestos semelhantes em São Paulo. Conforme uma matéria, o “povo paulista” reagiu do mesmo modo que os cariocas na “manifestação de repulsa aos imperialistas ianques”. Os atos em São Paulo ocorreram na estréia do filme Traidor, que, segundo o periódico, tinha péssima produção mesmo para a “decadente cinematografia norte-americana”. Mesmo assim, o filme foi exibido nos Estados Unidos, nos cinemas da rede Metro-Goldwyn-Mayer Inc. (MGM), como parte da “infame campanha anti-soviética e de preparação guerreira desencadeada pelo imperialismo”.

No entanto, diferente dos protestos ocorridos no Rio de Janeiro, as manifestações nos cinemas de São Paulo foram impedidas por agentes do DOPS, segundo matérias publicadas nos jornais O Globo e A Manhã, de julho de 1950. Com efeito, a precaução tomada pelos administradores dos cinemas, ao solicitarem um policiamento preventivo, evitou que o protesto lograsse sucesso.

Todavia, esse policiamento não impediu que as manifestações continuassem ocorrendo e, algumas vezes, fossem bem-sucedidas. Em novembro de 1951, por exemplo, no Rio de Janeiro, diante de um vigoroso protesto contra o filme Missão em Moscou (Mission to Moscow, 1943), a direção do cine Rex optou por tirá-lo de cartaz e o substituiu no dia seguinte por O comprador de fazendas (1951), filme baseado em um conto do escritor Monteiro Lobato. Segundo um boletim reservado do DOPS, o protesto contra Missão em Moscou havia sido feita por “alguns vagabundos” que “agiram de acordo com o suposto fanatismo que lhes era peculiar”.

JOSEPH MCCARTHY EM AÇÃO

Não foi apenas no Brasil que a preocupação das autoridades em relação à expansão do comunismo se espraiou para a imprensa e para o cinema. Durante o final da década de 1940 e o início da década de 1950, os Estados Unidos experimentaram um período sombrio em sua história, sob a influência do senador Joseph McCarthy e sua política conhecida como macarthismo. Foi nesse momento que o cinema pedagógico contra o comunismo foi produzido em larga escala.

Embora as fitas anticomunistas mais conhecidas, feitas nessa época, sejam as hollywoodianas, outro grupo de filmes e documentários foi fartamente produzido e exportado pelo Departamento de Estado norte-americano, principalmente para países onde os Estados Unidos considerassem necessária uma educação política para conter a ameaça comunista. A Embaixada dos Estados Unidos no Brasil e seus consulados enviavam periodicamente para os Estados Unidos milhares de memorandos, cartas e relatórios sobre os mais variados temas. Um dos assuntos que despertou o interesse da representação diplomática foi o modo como as produções cinematográficas estadunidenses foram recebidas no Brasil.

Em 1951, o Departamento de Estado e o United States Information Service (USIS) produziram Um ano na Coréia (One Year in Korea), um documentário de 21 minutos com diversas crônicas produzidas durante o primeiro ano da Guerra da Coréia. A obra foi lançada no circuito de exibição brasileiro no mesmo ano. Segundo um despacho do Consulado dos Estados Unidos, o filme estreou em cinco salas de cinema em São Paulo, e no Cineac Trianon, no Rio de Janeiro, entre junho e julho. No Rio de Janeiro, os anúncios foram publicados nos seis maiores jornais diários (Correio da Manhã, Correio da Noite, Folha Carioca, A Noite, A Notícia e o Radical). As propagandas elaboradas pela Paramount diziam: “Um ano na Coréia: revelações oficiais!”, e “A Guerra de terror comunista: um documento sensacional feito pela Paramount Pictures”.

O monitoramento feito pelo Consulado após o lançamento do filme indica que a representação diplomática esperava algum tipo de reação da sociedade brasileira. Em um memorando de setembro de 1951, o Consulado informou ao Departamento de Estado que, de junho a setembro, o filme Um ano na Coréia havia sido exibido para um público de 264.719 brasileiros, em 176 diferentes cinemas em todo o Brasil; dentre os quais, 108 somente na cidade do Rio de Janeiro e no Estado de São Paulo. No momento em que o memorando foi elaborado, o documentário continuava a ser exibido, motivo pelo qual o Consulado afirmou que manteria o Departamento de Estado informado sobre a repercussão do documentário no Brasil.

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McCarthy (à esquerda, ao lado do conselheiro Roy Cohn) deu início a um movimento de perseguição contra todos os suspeitos de ações comunistas. Em geral, era apoiado pela população

A importância do programa de informação sigilosa para “ajudar na defesa do mundo livre” foi ressaltada em uma reunião com Joaquim Rickard, representante do Motion Pictures Association of America para a América Latina, e alguns diplomatas na Embaixada. Para Rickard, a concepção do american way of life no Brasil estava em perigo, por isso era urgente e necessária a veiculação de produções que pudessem combater as perigosas influências subversivas.

OS SABOTADORES VERMELHOS

Para a “imprensa sadia”, a sociedade brasileira estava repleta de “sabotadores vermelhos” que, entre um crime e outro, encontravam maneiras para prejudicar insidiosamente investimentos estrangeiros no Brasil. Um exemplo de tais estratagemas foram os problemas supostamente provocados por comunistas durante as filmagens do western filmado no Brasil, O Americano (Th e Americano, 1955). Em novembro de 1953, Glenn Ford, um famoso ator de Hollywood, revelou em uma “amarga entrevista” ao jornal Última Hora os problemas ocorridos durante as gravações do filme. Segundo Ford, “o gado não chegava, o material desaparecia, os dólares se evaporaram e tudo era por causa da ação sabotadora [sic] dos vermelhos”.

Em declarações à imprensa de Hollywood, Glenn Ford afirmou que o fracasso do filme O Americano, que deveria ter sido completamente realizado no Brasil, foi conseqüência da ação dos comunistas locais. Os sabotadores, desde o momento da chegada dos atores em São Paulo, teriam iniciado uma “tremenda campanha de desmoralização e sabotagem” contra a equipe. Segundo a matéria, diante dos 17 minutos gravados em dois meses de rodagem, um conhecido comentarista classificou “a tentativa de realização de O Americano no Brasil como o maior fiasco cinematográfico dos últimos tempos”.

Indignado, Ford disse que, como se não bastasse a oposição comunista qualificar o ator norte- americano César Romero, que fazia parte do filme, de “artista fracassado”; Arthur Kennedy de “desconhecido”; o então Diretor Robert Stillman de “pobre diabo”; e a ele próprio de “embriagado contumaz”, os pérfidos comunistas inventaram até que sua mulher, a conhecida artista Eleanor Powell, que o acompanhou ao Brasil, teve um romance com outro homem. Se foi traído pela esposa ou não, não se sabe, mas permanece o fato de que o ator atribuiu o insucesso das gravações às sabotagens praticadas por comunistas brasileiros. Em face das estratégias citadas, é bastante plausível que a militância de esquerda estivesse de fato envolvida no atraso das gravações.

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CENÁRIO DE LUTA Por sua dimensão e movimento, a Cinelândia (na imagem) foi escolhida como o local preferido para as manifestações e protestos após a exibição dos filmes

O ator norteamericano Glenn Ford disse em entrevista ao jornal Última Hora, em 1953, que o filme O Americano fracassou graças à ação dos militantes brasileiros

É importante salientar que o modo como esses filmes foram recebidos pelos manifestantes comunistas evidencia que as pessoas não estavam simplesmente discordando de mensagens presentes nessas produções. Os protestos estavam fundamentados em uma posição muito mais complexa: a resistência. Essa posição foi reafirmada em 1949, quando o Partido Comunista Brasileiro (PCB) pregou a derrubada do imperialismo dos Estados Unidos. Em 1950, a formalização de tal hostilidade foi realizada no Manifesto de Agosto, em que Luis Carlos Prestes conclamou a “luta direta pelo poder” a partir da criação de uma “ampla organização popular”, conhecida como Frente Democrática Nacional. Por esse motivo, durante o período de ilegalidade do partido, as ações comunistas foram vistas pelo DOPS como tarefas designadas por líderes subversivos.

Outra questão importante é o lugar em que tais protestos ocorreram. A Cinelândia, no Rio de Janeiro, era um dos locais escolhidos para os protestos e, conseqüentemente, de constantes repressões policiais. Por ser um movimentado pólo de lazer, a Cinelândia era um lugar onde a militância política podia organizar manifestações relâmpagos nas saídas dos cinemas e, depois, se esconder.

Diante de coberturas jornalísticas sensacionalistas, tendenciosas e superficiais sobre casos de corrupção; crises aéreas e outras mazelas sociais que acometem os brasileiros atualmente, é importante refletir sobre os meios de comunicação e sobre a identificação de “imprensas sadias” e “imprensas doentes”. Há algumas décadas, a imagem que o cidadão comum possuía da Guerra Fria estava associada às mensagens veiculadas pela grande imprensa, aos filmes, às canções, às histórias em quadrinhos e a outros meios que produziam informações repletas de ideologia e estereotipadas do confronto. Por essa razão, analisar a maneira pela qual a mídia abordou os conflitos sociais no passado é muito importante para compreender como os veículos de comunicação de hoje tratam as questões atuais que os brasileiros enfrentam.

REFERÊNCIAS:

MUNHOZ, Sidnei J. Guerra Fria: um debate interpretativo. In: SILVA, Francisco C. Teixeira da. (Org.) O século sombrio. Ensaios sobre as guerras e revoluções do século XX. Rio de Janeiro: Elsevier, 2004.

SAUNDERS, Frances Stonor. The cultural Cold War: The CIA and the world of arts and letters. New York: The New Press, 2000. STRADA, Michael J.; TROPER, Harold R. Friend or foe? Russians in American film and Foreign Policy. Lanhan, MD: The Scarecrow Press, 1997.

VALIM, Alexandre Busko. Imagens vigiadas: uma história social do cinema no alvorecer da Guerra Fria (1945-1954). Tese (Doutorado em História) – Universidade Federal Fluminense, Niterói. 2006.

ALEXANDRE BUSKO VALIM é doutor em Historia Social Contemporânea pela Universidade Federal Fluminense-RJ e atualmente desenvolve pós-doutorado na Carleton University (Ottawa, Canadá) na área de Comunicação de Massa. Email: alexandrebvalim@yahoo.com.br